★ＨＣはフランス語でHors Commerceの略で、非売品という
  意味です。

  元々は版画の販売の為の見本用として作られた物でしたが、
  現在では通常限定番号以外で、販売元が余分に販売できる
  版画作品に付けられます。

  大体版画の通常限定の３％から１０％ぐらい作られます。

  つまり限定２００部の作品ですと５枚くらいから２０枚く
  らい制作され販売される版画です。

  英語圏では　それに類する言葉がないので、同様の作品を
  フランス語のままでＨＣと記載します。

  そして純粋に見本の為だけの作品にはＳＡＭＰＬＥ(見本)
  と言うスタンプ等を押した物を使用します。

  通常限定も、ＨＣも全く同じ刷りで版画の価値は変わりま
  せん。

  ★ＰＰは英語のPrinter's Proofの略で、版画の刷り職人の
  ための作品という意味です。

  元々は版画を作る工房の職人達の労をねぎらうために、版
  画の完成時にＰＰと記載して、その版画工房のメインの職
  人に贈られた物がその発祥ですが、現在ではその版画工房
  の会社自体に渡され、その工房の実績を残すためや、版画
  の刷り代の補助として、刷り工房に渡される版画を指しま
  す。
  山形博導や笹倉鉄平等一部の作家はそのＰＰにも限定番号
  を記載して、限定部数を管理しています。

  ★ＡＰとは、英語のArtist Proofの略で、版画の作家保存
  分という意味です。

  フランス語ではのepreuve d'artisteと呼びＥＡと表記し
  ます。

  元々は作家が自分の作品の資料として保存し、また他のア
  ーティストや、お世話になった人や美術館などに贈呈する
  為の作品でした。

  現代では、通常ナンバーと同様に版元が管理販売すること
  が一般的になっています。

  通常限定も、ＡＰも全く同じ刷りで版画の価値は変わりま
  せん。

  ★TPとは、英語のTrial Proofの略で、版画の試し刷りと
  いう意味です。

  フランス語ではＥpreuve d'Ｅｓｓａｉと呼び、ＥＥと表
  します。

  版画を刷るときに色の調子や、配色具合、作家によっては
  構図も含めて各種の試し刷りを制作します。

  ＴＰは試し刷りですので、必ず最終の版画とは色や構図等
  が若干違っている場合が多いです。

  試し刷りの保存は作家がする場合と、版画の刷り工房が保
  存する場合があります。

  作家が保存している場合は、死後に遺族に相続され、その
  場合は署名が入っていない事が多いです。

  版画の刷り工房が保存する場合は、作家がその版画の職人
  の労をねぎらうためや,刷り工房の資料用に,署名を入れて
  贈呈されることが多いです。

  現存作家の場合は現在見かけるTPは、その版画の刷り工房
  から出た物が殆どです

  ★ＥＡとは、フランス語のepreuve d'artisteの略で、版画
  の作家保存分という意味です。

  英語ではArtist Proofと呼びAPと表記します。

  元々は作家が自分の作品の資料として保存し、また他のアー
  ティストや、お世話になった人や美術館などに贈呈する為の
  作品でした。

  現代では、通常ナンバーと同様に版元が管理販売することが
  一般的になっています

  通常限定もＥＡも全く同じ刷りで版画の価値は変わりません

  ★ＥＥとは、フランス語ではEpreuve d'Essai、の略で、
  版画の試し刷りという意味です。

  英語ではTrial Proofと呼び、ＴＰと表記します。

  版画を刷るときに色の調子や、配色具合、作家によっては
  構図も含めて各種の試し刷りを制作します。

  ＴＰは試し刷りですので、必ず最終の版画とは色や構図な
  どが若干違っている場合が多いです。

  試し刷りの保存は作家がする場合と、版画の刷り工房が保
  存する場合があります。

  作家が保存している場合は、死後に遺族に相続され、その
  場合は署名が入っていない事が多いです。

  版画の刷り工房が保存する場合は、作家がその版画の職人
  の労をねぎらうためや,刷り工房の資料用に,署名を入れて
  贈呈されることが多いです。

  現存作家の場合は現在見かけるＥＥは、その版画の刷り工
  房から出た物が殆どです

  ★海外で使われる数字には２種類の表記方法があり、一つ
  はアラビア数字で、もう一つはローマ数字です。

  日本でも一、二、三、四、五、六、十、百、千という漢字
  圏独特の数字表記の方法も使うように、海外ではアラビア
  数字、ローマ数字共に、一般的に使われます。

  アラビア数字とは、我々が一番見慣れた１、２、３、４、
  ５、６、７、８、９、１０、５０、１００、５００、
  １０００と言う表記です。

  ローマ数字では、�T、�U、�V、�W、�X、�Y、�Z、�[、�\、
  �]、Ｌ、Ｃ、Ｄ、Ｍと表記します。

  �]は１０、Ｌは５０、Ｃは１００、Ｄは５００、Ｍは
  １０００を表します。

  ．．．ＣＸＣ�Uとは、いったいいくつでしょう？

  なれるまでは少し難しいかもしれませんが、ローマ数字
  もアラビア数字と同じく左端から見ていきます。

  ＣＸＣ�Uとは Ｃ と ＸＣ�U が組合わさった数字です

  Ｃ　は１００で　ＸＣ�U　は９２です。

  この二つを合わせて１９２と言うことです。

  まとまった数�X（５）、�]（１０）、Ｌ（５０）、
  Ｃ（１００）の左側に書いた数字はそのまとまった数か
  ら引いた数がその数字となります。

  ＸＣは９０、�XＣは９５、と言うように書きます。

  大体ローマ数字の限定番号を持つ版画は、アラビア数字
  の限定番号の版画も存在します。

  山形博導や笹倉鉄平では、アラビア数字の限定番号の版
  画をRegular Editionと呼び、ローマ数字の限定番号の
  版画をRoman Editionと呼び、殆どの作品にその両方が
  出版されます。

  ローマ数字の限定番号は、シャガールやビュッフェなど
  ヨーロッパの作家の場合、ＥＡやＨＣに付けられること
  が多いです。

  基本的には限定番号により作品の価値には差は有りませ
  ん。

  ★版画技法には大きく分けて凸版画、凹版画、平版画、
  孔版画とそのどれにも属さない技法、そして２つ以上
  の技法を併用している技法があります。

  凸版画には、木版画、リノカット、紙版画、スタンピ
  ング等が含まれます。

  凹版画は、主にエッチングやアクアチントなど銅版画
  全般を指します。

  平版画には、リトグラフ、オフセット、コロタイプ等
  が含まれます。

  孔版画には、シルクスクリーン、ステンシル、ミメオ
  グラフが含まれます。

  その他の技法としましては、モノタイプ、ガラスステ
  ロ版、コラージュ、ハンドメイドプリント、シバクロ
  ーム、ジークレー版等があります。

  聞き慣れない技法も多いかと思いますが、次回から順
  にそれぞれの技法につきまして詳しく述べていきたい
  と思います。

  ★凸版画は木版画、リノカット、紙版画、スタンピング
  等の技法があります。

  木版画は文字通り木を彫って版を作り、その木の彫られ
  ていない部分にインクが乗り、それを紙に写し取る技法
  です。

  版画技法としては歴史が古く、現存している物で制作年
  のはっきりしている木版画は、敦煌で発見された木版本
  で８６９年（唐の咸通９年）作の刊記があります。

  日本では京都浄瑠璃寺の阿弥陀像体内から発見された木
  版画「阿弥陀如来像」が１０４７（永承２年）年作と確
  認されています。

  木版画はフランス語では gravure sur bois と表記し、
  英語では woodcutと表記します。

  フランス語の gravure とは彫って作る版画全般を指し
  ます。
  （銅版画、木版画共に gravure です）

  木版画の技法には板目木版と木口木版とがあります。

  板目木版は最も一般的な木版画技法で、木の幹を縦に切
  り、木目が水平に出るように挽いた木の板を彫って版木
  とします。

  浮世絵等もこの板目木版で、色の数だけ版木を作り刷り
  重ねて、多色刷りの版画が作られます。
  （一つの版に２色以上の色を乗せることも可能なので、
  その場合は版木の数は色数より少なくて済みます。）

  板目木版で有名な作家は、日本では浮世絵以外で棟方
  志功がいます。

  棟方志功自身は板画と呼び、色は版画の裏より手彩色
  で着彩しています。

  世界的にはエドワルド・ムンク、ワリシー・カンディ
  ンスキー等の作家がすばらしい木版画を残しています。　

  木口木版は堅い木の幹を輪切りにして、その中心部の堅
  い部分を使って、版木を作ります。

  糸の様な細かい線を描くことが可能なので、細密描写の
  作品に向くき、あまり大きな作品でなく、書籍の挿し絵
  や蔵書票として発達しました。

  木口版画はフランス語では gravure sur bois de bout
  と表記します。 

  リノカットはリノリュームという床材によく用いられる
  樹脂の板を木版画と同じように彫って版を作ります。

  リノリュームは木よりも柔らかいので、あまり力を必要
  としません。

  リノカットで有名な作家はピカソで、多数のカラーリノ
  カットの名品を残しています。

  紙版画は幼稚園や、小学校でよく使われる紙を貼って作
  る版画で、スタンピングは、言葉の通りスタンプで作る
  版画で、現在美術品としては、ほとんど使われる技法で
  はありません。

  ★凹版画は主に銅版画全般を指します。

  銅版画は引っ掻いたり、腐食させて、銅板に溝を作り、
  その銅板にインクを塗り、その後に布などで、溝に詰ま
  ったインク以外のインクを拭き取り、それを紙に写し取
  る技法です。

  版画技法としては木版画に次いで歴史が古く,１６４５
  年には,アブラハム・ボスによる、「銅版画技法論」と
  いう小冊子が刊行されています。

  この小冊子は、銅版画に関する最初の教本で、銅版画の
  制作手順や作家の製作態度にまで言及した書物で、アブ
  ラハム・ボスの死後も１９世紀に至るまで、広
  く、多くの版画家達に愛読されました。

  銅版画はフランス語では gravre sur cuivreと表記し、
  英語では copperplate printと表記します。

  フランス語の gravure とは彫って作る版画全般を指し
  ます。
  （銅版画、木版画共に gravure です）

  銅版画はその版の制作方法により次のような技法に分か
  れます。

  エッチング(eau-forte[仏],eching[英])

  ドライポイント(pointe-seche[仏],drypoint[英])

  エングレービング(burin[仏],engraving[英])

  アクアチント(aquatinte[仏],aquatint[英])

  メゾチント(maniere noir[仏],mezzotint[英])

  カーボランダム(carborundum[仏][英])

  シュガー・アクアチント(sugar aquatint[英])

  ルーレット（roulette[英])

  ソフト・グランド・エッチング
  (vernis mou[仏],soft ground eching[英])

  エリオグラビュール
  (heliogravure[仏],photoengraving[英])

  多くの作家が上記の技法を複数使用して銅版画を制作
  しました。

  日本ではよく銅版画全般の事をエッチングと思ってい
  る人も多いのですが、エッチングは銅版画技法の中の
  一技法です。

  ★エッチング(eau-forte[仏],eching[英])

  腐食銅版画の代表的技法で、銅版にグランドと言う耐
  酸性のニスを塗り、そのグラウンド液が乾いたところ
  で、鉄筆等で引っ掻き、乾いたグラウンド液を剥がし、
  その銅版を硝酸に浸して、鉄筆で引っ掻いた部分だけを
  腐食させ、溝を作り、その溝にインクを詰め、紙に写し
  取る技法。

  銅版としては一番強い版で２００枚以上の版画を刷るこ
  とが可能です。

  大体５００枚〜６００枚が良好な状態で刷れる枚数の
  限界です。

  その描線は均一でドライポイントやエングレービング
  等よりやや弱い線となる

  ★ドライポイント(pointe-seche[仏],drypoint[英])

  鋼鉄針等で直接、銅版に刻描して、溝を掘る技法。

  彫った線がささくれ立つため、そのささくれがインクの
  にじみを作るため、描線に強弱が付き、力強い描線とな
  る。

  そのささくれが摩耗し易いため、そのままでは、５０枚
  ほど刷ると、ささくれの摩耗により、その強弱の調子が
  弱くなってしまうのであまり枚数が刷れません。

  ５０枚以上ドライポイントを刷る場合は、メッキして版
  を強くしてから刷るのが通例です。

  メッキするとささくれがメッキで覆われてしまい、メッ
  キ前よりも、強弱の調子が弱まります。

  メッキした状態で５００枚〜６００枚が良好な状態で刷
  れる枚数の限界です。

  ★エングレービング(burin[仏],engraving[英])

  ドライポイントと同様に銅版に直接、刻描して、溝を掘
  る技法ですが、ビュランと言う特殊な刃で版に刻描する
  ため、ドライポイントのようなささくれは出来ませんが、
  溝の深さは他の技法に比べて一番深いために、刷り上が
  りのインクが一番盛り上がります。

  インクの盛りが多いために画面のメリハリが効き、強い
  調子が出せます。

  刷り可能枚数はだいたいエッチングと同じくらいです。

  同じ銅版画の技法でも、その線の効果を比較してみると、
  その奥が深いです。

  ★アクアチント(aquatinte[仏],aquatint[英])

  柔らかいハーフトーンの調子を出すための、腐食銅版画
  技法で、松ヤニの細かい粉末を使用します。

  松ヤニ粉末を銅版の上に、ケーキに粉砂糖を振りかける
  様に散らし、それを加熱すると、松ヤニが銅版に定着し
  ます。

  その上からグランド（耐酸性のニス）を塗ると、松ヤニ
  の部分だけグランド液が銅版に塗られず。

  それを硝酸に浸すと、松ヤニは溶け、松ヤニ粉末の付い
  た部分だけが、腐食して銅版に穴が開き、インクが乗り
  ます。

  手で引いた線とは違い、微妙なハーフトーンを表見する
  事が出来ます。

  ★シュガー・アクアチント(sugar aquatint[英])

  アラビアゴムを混ぜた砂糖の飽和溶液を筆に付け、銅版
  に直接、絵や線や面を描き、その上からグランド液を塗
  って乾かします。

  そして、その銅版をぬるま湯につけると、筆で書いた部
  分が膨張して、グランド液が持ち上げられ、その部分だ
  けグランド液が塗られていない空洞が出来ます。

  それを硝酸に浸すと、筆で描いた、砂糖溶液の付いた空
  洞部分だけ、硝酸に溶け銅版に銅版に穴が開き、インク
  が乗ります。

  筆で書いた跡そのままのタッチが銅版画で表現できます。

  ★メゾチント(maniere noir[仏],mezzotint[英])

  １８世紀までは挿し絵や写真的図版の為の職人的技法と
  してのみ利用され、芸術的版画技法としては発展してこ
  なかた技法でしたが、２０世紀に入り、長谷川潔が、試
  行錯誤を重ね、「ビロードの漆黒の画面」と呼ばれるほ
  どの美しい黒の表現を完成させました。

  ベルソー（英語ではロッカー）と呼ばれる彫刀で、銅版
  全体に均等なささくれ傷をくまなく付けます。

  この状態では、インクを乗せて刷ると、真っ黒く刷り上
  がります。

  そして、そのささくれを彫刀で削り取るように彫ってい
  くと、そのささくれが、とれた部分だけインクが乗らず
  に白くなります。

  つまり黒い画面を白く彫っていく技法です。

  版の強さとしては最も弱く、５０枚〜８０枚が刷り部数
  の限界といえます。

  長谷川潔のメゾチントは、刷り上がりの紙の表面が銅版
  のささくれを拾いまさにビロードの様になっているため、
  版画の染み落としなどの修復がかなり困難ですので、保
  存に特に注意が必要です。

  ★ルーレット（roulette[英])

  ルーレットはヤスリ状の小さいローラーが先端に付いて
  いる道具を使い、他の技法と混用して製版して、複雑な
  諧調を作り出す技法です。

  池田満寿夫が初期の銅版画によく利用しました。

  ★ソフト・グランド・エッチング
  (vernis mou[仏],soft ground eching[英])

  １８世紀から利用されてきた技法で、クレヨンとか鉛筆
  での線描の効果を感じさせる技法として、アクアチント
  と併用される特殊な版画技法の１つとして知られていま
  す。

  ソフトグランドエッチングは文字通り柔らかいグランド
  液を使う技法のことで、柔らかいグランドを引いた銅版
  は直接、触れると形が残ります。

  その性質を利用して、布や枯葉などを置いてプレスする
  とそれらの凹凸の形が版面に残ります。

  それを腐食させて版を作ると布や枯葉の凹凸の形そのま
  まに、版画にすることが出来ます。

  一般的には転写の方法をとって製版する事が多く、その
  方法は、まずグランドを引いた銅版の上に紙を置き、そ
  の上から、鉛筆や、木製ペンで絵を描くと、その絵を描
  いた所のグランドだけが紙にくっつき、銅版から剥がれ、
  銅の部分が露出します。

  その版を腐食すると、鉛筆や木製ペンで描いたグランド
  が剥げた部分だけが腐食され、鉛筆や木製ペンで描いた
  通りの版ができあがります。

  ★エリオグラビュール
  (heliogravure[仏],photoengraving[英])

  写真製版銅版画とも呼ばれ、銅版に感光剤を塗り、写真
  を焼き付けるように写真のネガフィルムを感光剤を塗っ
  た銅版に焼き付け、それを腐食させて、写真と同じ図柄
  の銅版を作ります。

  エリオグラビュールのみで制作された銅版画は、線の強
  弱が無いために、全体的平面的な弱い印象を与えます。

  しかしながら、ルオーはその殆ど銅版画の制作にまず
  エリオグラビュールで第一段階の工程を行い、その上か
  らアクアチントやエッチングで製版作業を進め、見事な
  銅版画を制作しています。

  フランス語で読まないＨを読んでヘリオグラビュールと
  よばれることもあります。

  平版画にはリトグラフ、オフセット、コロタイプ等の技
  法があります。

  基本的にはどの技法もリトグラフの技法を工業的に大量
  に印刷する為に改良された技法で、そららの技法はリト
  グラフの応用と言えます。

  ★リトグラフ（石版画）
  (lithographie[仏],lithograph[英])

  リトグラフは発見者や年代がはっきりしている、一番新
  しい技法です。

  発見者はドイツ人のアロイス・ゼネフェルダー（1771
  〜1834)で彼は１７９６年に偶然から最初の原理を考え
  つき、１７９８年にリトグラフ技法を完成させました。

  リトグラフの原理は水と油が反発しあう性質を利用して
  する版画技法です。

  リトグラフを制作するには表面に無数の小さな穴のある
  石灰石版を利用します。
  （現在では亜鉛版やアルミ板が使われますが、違いは後
  述します）

  まず、石灰石版に油性のクレヨンやインクで直接図版を
  描きます。

  その上から水性のアラビアゴム液をかけると、油性のク
  レヨン等で描かれた部分は、はじかれて、クレヨンで描
  かれていない部分にだけアラビアゴム液が載ります。

  その後乾いた後にプリントクリーナーでクレヨンを落と
  します。

  アラビアゴム液には硝酸を混ぜ、硝酸ゴムとします。

  クレヨンの脂肪酸は硝酸により分解して、石の炭酸カル
  シウムと反応して脂肪酸
  カルシウムとなり、親油性の皮膜を作ります。

  そしてアラビアゴム膜も水で落とします。

  表面のアラビアゴム液を落としても既にアラビアゴム液
  の載っていた石灰石の表面は、アラビアゴムのアラビン
  酸の化学作用により親水性の酸化皮膜が作られます。

  これで石灰石版の上にはクレヨンで描いた親油性の部分
  とそれ以外の親水性の部分ができます。

  その版に油性のリトグラフのインクをローラで載せると、
  親油性の部分だけにインクが載り、紙に移すと、描いた
  と同じ図柄が、紙に移ります。
  （左右が反転した図柄となります）

  左右反転しないように転写紙に描き、それを版に乗せ、
  写し取る技法のもあります。

  ★リトグラフ−版の違いによる表現の違い

  石版（暗灰色）・硬度が高く。脂肪への反応は良くない
        が、緻密で、彫刻石版、線描に適している。

  石版（明灰色）・硬度は中程度で、石版画に最も適した
        品質。強いエッチ液に耐えられ、調子も充分に
        表現でき、多量の刷りにも耐える。

  石版（淡黄色）・硬度は低く、柔らかい石ほど脂肪への
        反応が良いので、かなりの階調を表すことが出来
        る。

        多量に刷ると描線が太りやすく、スクラッチによ
        る白線も少しシャープさに欠けます。

  亜鉛版
        石灰石版の様に多孔質で無いため、保水部分を作る
        ために表面を研磨し、細かい砂目を立てる処理を行
        います。
        現在はアルミ版に取って代わられ、あまり使われま
        せんが、脂肪に対する反応が非常に良いため、描画
        の時の解墨の調子が、刷り上がると単一になりやす
        いが、クレヨンでの描画は、抵抗感があって描きや
        すく、デリケートでソフトな描画が出来ます。

  アルミ版
        金属版は亜鉛版も含めて、石の様に多孔質で無いた
        め、必ず砂目立てをします。

        砂目立てにより、クレヨンや解墨の描画が出来ます。

        表面の凸凹によって薬液の化学作用を促進し、版面
        の保水性も良くなり、インク盛りによる版の汚れや
        つぶれを防ぎます。
        アルミ版は亜鉛版より版の潰れが少なく、多数の刷
        りにも耐えられます。

        脂肪に対する反応が石版より強いため、解墨での
        描画が亜鉛版同様に単調になりやすい。

  ★オフセット印刷

  オフセット印刷は、手刷りのリトグラフと同じ科学的原
  理により製版しますが、リトグラフは版面から直接紙に
  刷り取りますが、オフセット印刷はインクを版から円柱
  形のゴム・ブランケットに一度転写して、そのゴム・ブ
  ランケットから紙に刷り取ります。

  この方法により連続して大量な印刷が可能になりました。

  孔版画とは、版自体に孔が開いていて、その版を紙の上に
  置き、その上から絵の具を乗せると、孔の開いた部分のみ
  絵の具が、版の下の紙に移る技法です。

  孔版画には、シルクスクリーン、ステンシル、ミメオグラ
  フ（謄写版）等の技法があります。

  ★シルクスクリーン

  枠に張った絹やナイロンなどのフィルムに感光剤などで図
  版謄写します。

  直接絹や、ナイロンにマスキングの塗料を塗り制作するこ
  ともあります。

  ハーフトーン（ぼかし）を表現する事が出来ないので、メ
  リハリの利いた作品に向く技法です。

  一版で一色しか表現できないため、色の階調を表現するた
  めには、多数の版で何回も刷る必要があるので、版数が多
  数必要で、リトグラフや銅版画より一般的にはコストが掛
  かります。

  　（山形博導や笹倉鉄平の場合ですと、大体１つのシルク
  スクリーンを制作するために、５０〜１００の違う色版を
  重ねて刷ります）

  リトグラフや銅版画は絵の具が紙の中に染み込んで、作品
  となりますが、シルクスクリーンは絵の具が紙の上に乗っ
  ている状態で作品となっているため、湿気などにより波打
  ちする事が多く、丸めたりすると絵の具が剥離する事もあ
  るので、輸送、保存には注意が必要です。

  シルクスクリーンでは、シルクスクリーンのアクリル系の
  絵の具と紙の湿度や温度による収縮率が違うため、紙の中
  に絵の具が染み込んでいる、銅版画やリトグラフより波打
  ちしやすいです。

  ★ステンシル（合羽版）(pochoir[仏],stencil[英])

  技法的には日本では伝統的に着物や布地の型染めに使用さ
  れる技法で、切り抜いた型紙の上から絵の具を塗り、型紙
  の切り抜いた部分がその切り抜いた形のまま、下の紙に絵
  の具が転写されます。

  海外の作家の作品ではマチスの挿画本「ジャズ」がこの技
  法で制作されました。

  そのほかミロなども初期にこの技法の名品を残しています

  表現方法としては色面で作品が構成されるため、単純な形
  で表現される抽象画やデザイン的な作品に有効な技法です

  一見木版画とも似ていますが、木版画は圧力と水分で紙の
  中に絵の具を染み込ませますが、ステンシルの場合は絵の
  具を紙の上に載せる形となるため、発色は木版画より鮮や
  かです。
  ステンシルはシルクスクリーンと同様に圧力を掛けて紙に
  染み込ませる技法で無いため、紙を曲げたり、折ったりす
  ると、亀裂や割れ、剥離を生じますのでその保存には注意
  が必要です。

  ★ミメオグラフ(謄写版)(polycopie[仏],mimeograph[英])

  蝋紙に鉄筆などで穴をあけ、下の紙にローラーで転写する
  技法
  技法的にはいわゆる昔のコピーとも言えるガリ版刷りがミ
  メオグラフにあたります。

  版画技法としてはあまり利用される技法ではありませんが
  、日本では、福井良之助がミメオグラフを作品の域まで高
  めた作家として有名です。

  版の形状からの区分の範疇に入らない技法としては

  モノタイプ、ガラス・ステロ版、コラージュ、ハンドメイ
  ドプリント、ミックスメディア、ジークレー、シバクロー
  ム、手彩色等があります。

  それぞれの技法につきまして順に説明していきます。

  ★モノタイプ(monotype[仏][英])

  技法的には２種類のモノタイプが存在します。

  伝統的なモノタイプとしましてはガラスに絵の具で絵を
  描いてそれを紙に写し取る技法で、モネなど印象派の画
  家達が使った技法で、版画と言っても、出来上がる版画
  は１枚から３枚程度で更に加筆をすることもあるため、
  版画と言うよりは一点物の油絵や水彩画に近いといえま
  す。

  しかしながら、オークションでは版画の範疇で競売され
  ます。

  現代アートの作家では版画に手彩色を全面に施した作品
  をモノタイプと呼び前者のモノタイプとは技法的に全く
  違います。

  この場合は似たモノタイプが５０部や１００部出来ます

  ★ガラス・ステロ版(cliches-verre[仏])

  バロビゾン派の作家が作品を制作したのみで、一般的な
  版画技法にはなりませんでしたが、ミレーやコローが版
  画として製作している技法です。

  黒色乳剤で黒く皮膜を被せたガラス板にペンや鉄筆で描
  き、その黒色の皮膜を剥がし、それを写真のように感光
  紙に写し、制作する技法。

  つまり手書きのネガフィルムを作りそれを紙に焼き付け
  る技法です。

  ★ジクレー(ｇｉｃｌｅｅ[英])

  最新のデジタルカメラとスキャナー技術を駆使して作成
  される版画。

  アイリス工房で制作されるジクレー版画はアイリス（Ｉ
  ＲＩＳ）と呼ばれる。

  ジクレー専用のインクジェットプリンターから大きさ
  １５ミクロンのシアン、マジェンタ、黄色、黒色の４色
  の粒子が吹き付けられ制作されます。

  だいたい一枚の大判のジクレー版画には数十億粒以上の
  インク粒子が吹き付けられます。

  水性のインクを使用するために通常表面は乾燥した感じ
  に仕上がり、見た感じはリトグラフに近い感じになりま
  すすが、その上からシルクスクリーンで透明ニスをかけ
  る場合はシルクスクリーンの様な仕上がりになります。

  ジクリーと呼ばれることもあります。

  ★シバクローム(chibachrome(英）)

  通常の写真の現像方法は「発色現像法」とよび、科学変
  化により、元々色のない媒体の上に必要な部分だけ色を
  発色指させる技法です。

  シバクロームは「銀染料漂白法」と呼ばれる技法で、ア
  ゾ染料により色彩を形成する技法です。

  「銀染料漂白法」とは、もともと媒体が持つ色を漂白に
  より除去して必要な色だけを残す写真技法です。

  通常の「発色現像法」のプリントは化学変化した色が経
  年より、色あせするため美術品の色彩を保存する方法と
  しては耐久性に問題がありました。

  「銀染料漂白法」のシバクロームは元々ある色彩の中で
  不必要な色彩のみを除く方法のため、色彩自身の耐久性
  は強く、経年しても、その透明感や色が損なわれないた
  め、耐久性を要求される版画技法として近年よく使われ
  る技法となっています。

  元になる「アゾ染料」は、衣料の染め付けに用いられる
  ほどの耐久性を持ち、透明感や彩度に優れた染料です。

  チバクローム、イルフォクロームとも呼ばれます。

  ★ミックスドメディア(mixmed media(英）)

  訳すと混合技法と言う意味で、以前は油絵の具と水彩絵
  の具の両方を使用した、作品の事を通常指す言葉でした
  が、ラッセンの技法をミックスドメディアと呼ぶように
  なってから、版画でもいくつかの技法を併用して制作さ
  れた作品をミックスドメディアと呼ぶようになりました

  ラッセンの場合のミックスドメディアは６〜７色の写真
  製版オフセットにシルクスクリーン技法で透明なニスを
  何回かかけて、立体感を出しています。

  つまり写真製版オフセットとシルクスクリーンの混合技
  法と言うことです。

  ラッセンのミックスドメディアの技法のバリエーション
  としましてアータグラフとキャンバスエディションがあ
  ります。

  アータグラフとは紙でなく、キャンバスにミックスドメ
  ディア技法で刷った物を指し、そしてキャンバスエディ
  ションはそのアータグラフに一点一点アクリル絵の具で
  手彩色した作品をキャンバスエディションと呼んでいま
  す。

  ★ハンドメイドプリント(handmade-print[英])

  デビッド・ホックニーが制作したカラーコピーを使った
  版画。

  ラウシェンバーグは同様にコピーで制作した作品をゼロ
  ックスと呼んでいる。

  類似の技法としては、ラウシェンバーグ等はコンセプチ
  ャルアート（概念芸術）として、ファックスを利用した
  作品も制作している。

  ★コラージュ(collage[仏][英])

  コラージュとはフランス語で張り付けを意味し、布や紙
  を貼り付けた作品をコラージュといいます。

  作品としてはパブロ・ピカソやジョルジュ・ブラックが
  キュビズムの一つの表現方法としてパピエコレと呼ばれ
  る、新聞や、包装紙、布を作品に張り付けたのが始まり
  となります。

  コラージュを利用した版画はファン・ミロ、アノトニー
  ・クラーヴェ、タピエス等により制作されています。

  ★ラッセンの版画技法

  ・ミックスドメディア
  ・アータグラフ
  ・ラッセングラフ
  ・キャンバスエディション

  ○ミックスドメディア
  アート紙にオフセット印刷したものの上に透明なニスを
  シルクスクリーンを刷り、立体感と光沢を出した版画

  ○アータグラフ
  キャンバスに原画から型どりした樹脂を貼り付け、その
  上からオフセット印刷したフィルムを貼り付け、その上
  からニスをかけた作品

  最初に作られたアータグラフは、「マザーズラブ」「ラ
  ハイナスターライト１」いずれも技法が確立していなか
  ったため、その多くの作品の表面のニス層ににひび割れ
  生じてしまいました。

  ○ラッセングラフ
  １９９０年代半ばからミックスドメディアに変わって制
  作され始めた技法です。
  ミックスドメディアのオフセット印刷技法の退色しやす
  い欠点を補うため、ジクレー技法を使用した版画です。
  ラッセングラフはアクリル板にジクレー技法で絵を刷り
  、その上に紫外線防止のフィルムを貼り付け、その上か
  ら、ハイライト部分に手作業で色を付けた作品です。

  ○キャンバスエディション
  キャンバスエディションとは日本での呼び名で、ラッセ
  ンギャラリーではアイリス・オン・キャンバスと呼ばれ
  る技法です。

  キャンバスエディションもラッセングラフと同様に１９
  ９０年代半ばから、同様にキャンバスに刷ったアータブ
  ラフに変わるものとして製作されました。

  アイリス・オン・キャンバスとはキャンバスにジクレー
  技法で刷り、それに手彩色を加えた作品です。

  ジクレーとは、フランス語で��吹き付けて色を付ける��
  という意味で、リトグラフやシルクスクリーン版画と違
  い、版を用いずに刷り上げるのが特徴です。
  具体的には、デジタルデータをキャンバスや版画用紙、
  高級写真用紙や和紙、立体など、色々な素材に、高精細
  で広色域の高い保存性の顔料プリントを施します。

  アイリスとはIRIS社が1980年代に開発したIRISという名
  のプリンターの名前に起因します。

  ★最も一般的には署名は鉛筆でされます。

  作家が版画に署名を入れ始めたのは１９世紀の終わりか
  らで、それまでは版画には署名は入れられませんでした

  署名が入るのは特別友人知人に贈呈した際に献辞と一緒
  に名前が書き入れられるに過ぎませんでした。

  有名な作家で版画に署名を入れ始めたのはマリー・カサ
  ットMary Cassatt(1844-1926アメリカ)で１８７０年代か
  らの事です。

  その後１８８０年代からジェームス・アンソールJames
   Ensor(1860-1949ベルギー）が全ての版画に署名を入れ
  るようになりました。

  当時から署名は鉛筆で入れられていました。

  その他の筆記用具が使われる例は次の通りです。

  ○ペンサイン

  ・ピカソ「知られざる傑作」シリーズ

  ・シャガール「屏風」

  ・ルオーはエッチングには主にペンでサインしています

    ペンサインは黒インクのケースと青インクのケース
    がありますが青インクでサインされた場合、退色で
    月日が経つと自然に薄くなってしまいます。

  ○ボールペンサイン

  ・ビュッフェ「サーカス」シリーズ

  ・ウォーホール「リズ」他多数

  ○金ペンサイン

  ・ラッセン（ｷｬﾝﾊﾞｽに刷った版画ﾐｯｸｽﾄﾞﾒﾃﾞｨｱの一部）

  ・天野喜孝（シバクローム）

  ・シムシメール（キャンバスに刷った版画）

  ・アルフォーグ

  ・アイベン・アール

  ★通常版画は紙に刷られます。

  刷られらた紙により若干色の発色などが変わります。

  刷られる紙は大きく分けると洋紙、羊皮紙、和紙、中国
  紙等に分かれます。

  版画用紙としましてはフランスの洋紙がよく使用され、
  和紙や羊皮紙、中国紙はHCや特装版に使われるケースが
  多いです。

  通常版画に使われる和紙はフランス和紙（ｊａｐｏｎ）
  と言う表面がきらきらとした紙を使われることが多いで
  す。

  和紙の中でもじんちょうげを原料にする雁皮紙は非常に
  薄く、強いため版画の細かいニュアンスを版から拾える
  ため、色々な画家が利用しました。

  有名な作家ではオデイロン・ルドン、藤田嗣児などが雁
  皮紙刷りの名品を残しています。

  雁皮紙は薄いために通常、刷った後に他の洋紙や和紙に
  貼られて保存されます。　

  中国紙は藁半紙似た色合いの紙で、エコールド・パリの
  画家のマリー・ローランサンや藤田嗣治などが版画に利
  用していますが、あまり一般的ではありません。

  羊皮紙は教会用の本や楽譜として利用されてきましたが
  、近現代版画ではの特装版として利用されています。

  版画に利用される洋紙は比較的高価な紙が多く、フラン
  スの洋紙が利用されます。

  フランス洋紙でよく利用される紙はアルシュ紙（Arches)
  ですが、その他、リーブ紙(Rives)、リシャール・ドゥ・
  バ紙(Richardde Bas)、やムーラン・ドゥ・ゲ(Moulin du
   Gue)などいろいろなフランス紙が版画には利用されてい
  ます。

  アルシュ紙は水のしみこみも良くしなやかでリトグラフ
  には最も向いた紙といえるかもしれません。

  エッチングには紙がやや堅いリーブ紙の方が向いている
  かもしれません。

  刷られる紙により同じ版画でも若干、版画の印象が変わ
  ります。

  紙の違いは実際に比べて触ってみないとわからないほど
  微妙ですが、その版画の作者の意図や配慮が分かります
  ので、機会がありましたら、比較してみられると良いか
  と思います。

  フランス洋紙以外では若干茶色のオランダのヴァン・ゲ
  ルダー紙(van Gelder)が版画用紙としては有名です。

  ウォーホールやリキテンシュタイン等の現代作家や山形
  博導やラッセンなどの現代のインテリア作家ではアート
  紙が版画用紙としては主流になっています。

  カタログレゾネとは、全作品資料の載っている画集の事
  です。

  有名作家の油絵や版画等の研究などのために、作られる
  画集で発行部数もそれほど多くないこともあり、高額な
  カタログレゾネも存在します。

  通常油絵のカタログレゾネはその研究者の名前で＊＊の
  カタログなどと呼ばれます

  ルノワールの油絵は、ルノワールの研究、鑑定家のフラ
  ンソワ・ドルトの名前を冠して通常ドルトのカタログと
  呼ばれ、その掲載作品はドルトの何巻の何ページ掲載と
  いうことでその真性を確認します。

  現在、ドルトのルノワールのカタログレゾネは全巻揃い
  でオークションでも３００万円以上します。

  版画のカタログレゾネの場合は通常作家名で＊＊のレゾ
  ネとゆうように呼ばれ、油絵ほどは高価ではないですが
  数万するものも少なくありません。

  たとえばビュッフェのレゾネはリトグラフ２巻と銅版画
  で合計１０万円ほどしますしミロの場合はリトグラフ６
  巻、銅版画４巻、ポスター１巻、挿画本１巻の全１２巻
  で３０万円ほどします。

  業者間ではこのカタログナンバーで作品を特定して取引
  する事も多いです。

  ただラッセン、シムシメール等の作家はカタログレゾネ
  が作られていません。

  ただ注意しなければいけないのは、どのカタログレゾネ
  も殆どは正しい資料が記載されていますが、時に間違い
  や、誤植もあり、お手持ちの作品がレゾネの記載と違場
  合は、詳しい業者に確認をとることをお勧めします。

  海外の有名オークション会社にはサザビーズとクリステ
  ィーズがあります。

  どちらの会社の名前もバブル期に日本人が１００億円以
  上の絵画の落札で一般の人にも知られることとなりまし
  た。

  一般的に海外オークションでの価格は一般の業者価格よ
  りも低いことがしばしばあります。

  業者も海外オークションを利用するケースがあり、オー
  クションでは業者も一般の人も入り乱れて入札するため
  、レアなものは高額で、割と出品が多い物は低めで落札
  されるのが常です。

  オークションに参加しようと思ったら、まずすることが
  オークション会社からカタログを買うことから始まりま
  す。

  カタログを買う際に顧客登録する事になります。

  カタログは大体一種類年間で２〜３万円で、版画の場合
  ですと、５〜６種類あり、年間１０〜１２万円がカタロ
  グ代となります。

  オークションは通常英語にて状態記載があり、その代表
  的な用語は下記のようになります。

  ●しみ・汚れ関係
    stain:　しみ
    soiling:　汚れ
    foxing:　斑点（かびシミ）
    remains of tape:　テープ跡
    glue stain:　糊じみ
    mat stain: 　マット跡（マット焼け）
    hinge stain:　ヒンジ跡

  ●傷関係
    scratch:　ひっかき傷
    crease:　折れ、しわ
    tear:　裂け目
    rubbed:　擦り傷
    scuff:　擦り傷
    abration:　擦り傷
    skinned:　剥離
    pressure marks:　押し跡
    micks:　切れ口

  ●変色関係
    discoloration:　変色
    time staining:　経年による変色
    faded:　退色
    light stain:　日焼け
    sarkening:　くすみ

  オークションで注意が必要なのは必ずしも全て詳しく正
  しい記載がしてあるとは限らないと言うことです。

  そしてキャンセルは出来ませんので、高額な作品の場合
  はかなりのリスクがあり、本当に高額な作品の場合は実
  際現地に行って現物を確認する必要があります。

  過去弊社でもオークション記載がほぼ良好の版画で落札
  後、実際到着してみたら版画が破れていて全く売り物に
  ならないというケースもありました。

  頻繁に落札する業者の場合は大量に買い付けのため実際
  現地に行って落札するのが普通です。

  サザビーズ・ウエッブサイト

  クリスティーズ・ウエッブサイト

  版画を制作するところをPrinter(刷元)とよび､版画を企
  画販売する元会社はPublisher(版元)と呼びます。

  今世紀に入るまでは、本でなく純粋な版画はレンブラン
  ト、デューラーなどの画家は自分で刷り、自分で販売し
  ていて、版画の版元や刷元はありませんでした。

  ただ単独の版画でなく、本として版画を添付した挿画本
  は、他の出版物と同様に印刷所があり、出版社が発行し
  ていました。

  画廊の企画としての版画の制作を最初に始めた中で、有
  名なのはアンボワーズ・ヴォラールです。

  ヴォラールはルノアールを手始めにセザンヌやゴーギャ
  ンの代理人として大画商となりました。

  そして画商ボラールは、画家に版画を制作依頼し、たく
  さんの名品の挿画本を出版しました。

  そして挿画本だけでなく版画集という形でも版画の出版
  を始めた。

  有名な版画集はピカソのボラールスイートです。

  ヴォラールは早くからピカソの才能を見抜き１９０１年
  にはピカソの初個展を開催しました。

  １９２７年には１００枚の銅版画からなる版画集ヴォラ
  ールスゥートの製作を依頼しました。

  しかしながらヴォラールはその完成を見ずして１９３９
  年他界しました。

  その後版画は色々な版元で企画制作されるようになりま
  したが、その大半が、画商ではなく、美術本の出版社で
  した。

  １９４０年代になるとエメ・マーグがシャガールやミロ
  の版画を画廊企画として出版するようになり、それから
  徐々に他の画廊も展覧会の平行して版画を出版するよう
  になってきました。

  １９７０年代に入り、ビジョンヌーベル社が販売会社と
  してフランス人作家の版画を企画して展示会などで販売
  する形態を開始し始めました。

  その後は画家,版元,刷元の3者がそれぞれを分担して版
  画の製作出版するのが一般化しました。

  １９８０年代になるとバブルの影響もあり、画家が版元
  の拘束から離れ、自分自身で版画の出版を行うようにな
  り始めました。

  現在ではかなりの有名作家が版元には自分または、自分
  のプロダクションがなり、画廊は単にその作品を仕入れ
  て売るだけの役割になってしまっています。

  オリジナル版画と言う概念は、いくつか有り判断基準が
  分かれております。

  一番厳格な分け方をする場合は、作家が自分で原画を考
  え、そして自分で版を作り自分で刷った作品のみをオリ
  ジナル版画と考え、それ以外は全て複製版画と見る分け
  方です。

  ただこの考え方は現在では範囲が狭すぎて、現在ではあ
  まり妥当とは言えなくなっています。

  現在日本で通常オリジナル版画と呼ばれる作品の要件は
  次の２点です。

  １．作品を版画にする意図で原画が制作されている事。

  ２．作家がその刷り上がった作品を確認している事。

  つまり版を作家自らが制作する事、サインの有無等はオ
  リジナル版画たる要件ではありません。

  日本の世界に誇れる文化遺産である浮世絵は、まさに作
  家、彫り師刷り師の分業によりその作品が作られたこと
  を見ても、オリジナルの要件はこの２点であることは明
  白な事です。

  オリジナル版画以外の版画は「エスタンプ(複製版画)」
  と呼ばれています。

  エスタンプもその作品によりオリジナルに近い価値を持
  つ作品もあります。

  たとえばシャガール、ビュッフェの※ソルリエ版や、ピ
  カソ、ブラックの※ヴィヨン版などがそれにあたります

  東山魁夷や平山郁夫などの日本画家の場合、刷り師によ
  り制作されたエスタンプ版画の方が、作家本人が制作し
  たオリジナル版画よりも装飾性が高いため、逆に価値が
  高いです。

  ※ソルリエ版−ムルロー工房の刷り師シャルルソルリエ
  (1921-1990)によって制作されたエスタンプリトグラフ

  ※ヴィヨン版−ジャックヴィヨン(1875-1969)によって制
  作されたエスタンプ銅版画

  大きい絵の場合はフックを２個使って、額の後ろのひも
  に引っかけて壁に設置します

  今回は壁の中心に２つのフックで絵を飾る方法を説明さ
  せていただきます。

  絵を飾る場所が決まりましたら、鉛筆と巻き尺を用意し
  ます。

  まずは絵を飾る高さを決めるため、一人もしくは、２人
  で額を持ち壁に当ててみて、もう一人の人が２ｍほど離
  れて丁度良い高さを指示します。

  設置する高さが決まりましたら、その高さで額の上隅に
  合わせて、鉛筆で壁に印を付けます。

  次に額を下ろして、額の裏に回ってひもを上にピンと引
  っ張って、額がフックにかかった状態を想定してひもの
  引っかけ部分から、額の上端までの長さを巻き尺で測り
  ます。

  フックを打つ位置の高さは壁に付けた鉛筆の印から先ほ
  ど測ったひもから額の端までの長さ分下がフックを打つ
  高さとなります。

  これでフックを打つ位置の高さが決まりました。

  次に横の位置を決めます。

  次に巻き尺で額縁の幅と、飾る壁の幅を測って下さい。

  額縁の幅を３で割った長さをＸとします。

  [額縁の幅÷３＝Ｘ]

  壁の幅から額の幅を引いた長さを２で割った長さをＹと
  します。

  [（壁の幅−額縁の幅）÷２＝Ｙ]

  １つ目のフックは右または左の壁からＸ＋Ｙの長さの場
  所で先ほどの決めた高さに打ちます。

  そして２つ目の同じく１つ目のフックから測った反対側
  に、Ｘ分の長さ横にずらして打ちます。

  文章だけでの説明ではわかりにくいかと思いますが、実
  際に設置する際は、この順番を確認しながらしていただ
  ければ、壁の中心の希望の高さに設置することが出来ま
  す。

  高さに関しましては当初決めた高さより５〜６ｃｍ上に
  決めて、後からひもで調節した方が、より希望の高さに
  設置できます。

  版画の保存に気を付けなければいけないのは直射日光、
  湿気、熱 です。

  版画は直射日光に含まれる紫外線などで色素が分解さ
  れて色が薄くなってしまいます

  色素の中でも赤色が一番光に弱く、その次に青色が光
  によって退色しやすいです。

  直射日光で薄くなった作品は修復が不可能なため、破
  損した作品として、価値は半分以下に下がります。

  一日で日の射し方が変わりますので、直射日光が入ら
  ない面の壁の飾ってください。

  最近の作品は殆ど紫外線防止のアクリルに入っており
  ますが、紫外線防止アクリルは波長領域300〜380nmの
  紫外線はカットしますが、380〜780nmの可視光線の波
  長の光はカットできず、この波長の光でも退色は起こ
  るため、日光に当て続けると退色を起こしますので、
  紫外線防止アクリルを過信し過ぎないでください。

  影響のある光を完全にカットすることも可能ですが、
  そうすると磨りガラスのようなアクリルになり、絵が
  見えなくなってしまいます。

  もう一点は湿気で、日本ですと梅雨時や長雨が続くと
  きはエアコンのドライをつけていただくか、除湿器を
  お使いください。

  湿気によってかびが発生したり、紙が波打ちしてきた
  りします。

  箱に入れっぱなしにするのもよくありません。

  段ボールは以外と湿気を吸い取るもので、その段ボー
  ル箱自体が吸い取った湿気により箱の中が、高湿度に
  陥ります。

  年に数回は、よく晴れた日に額を箱から出して、換気
  をして下さい。

  波打ちは費用はかかりますが修復が可能です。
  （修復代３万円〜５万円）

  リトグラフや銅版画はシミや焼けを修復で直す事が可
  能ですが、シルクスクリーンは版画を洗う薬剤により
  表面の透明な光沢のニスが取れてしまうため、シミや
  焼けの修復することが出来ません。

  そのためシルクスクリーンは湿気などに特に注意が必
  要です。

  熱に対する注意は絵の下にストーブを置いたり、反射
  式ヒーターの熱が当たる所には絶対に置かないでくだ
  さい。

  ストーブなどの熱が当たると絵の表面が１００度近く
  まで上がり、紙と絵の具がはがれたり、表面のニス部
  分に亀裂を生じたりします。

  絵の具がはがれたり、表面のニスに亀裂を生じるとる
  と修復できないため、退色同様にかなりその価値を下
  げます。

  色々記載しましたが、以上のことにちょっと気を付け
  ていただければ、長らく作品を良好な状態に保てます

  版画が美術品として取引された歴史は一般的にほぼこ
  の２００年程です。

  それ以前は一部のレンブラント、デューラーなどの一
  部版画作品を除いて、書籍の一部として取り扱われて
  きました。

  現在では版画に保証書や証明書を付けて販売するのが
  一般的と思われている方も多いかと思いますが、実際
  はこの４０年程度、しかも日本のみでこの習慣は始ま
  りました。

  古今、版画は作品の真性の保証はもちろん販売する側
  の義務で、特別に保証書を発行することはありません
  でした。

  ただ一点しかない本画、原画は物故の作家では通常添
  付されなければ、流通の対象になりません。

  一点しかない作品は、作家本人が死ぬと他に比べる物
  が無いため、真贋を確定するのがプロであっても難し
  いため、証明書が要求されます。

  版画は同じ作品が多数有り、しかも技法にもよります
  が、その贋物を作るのには非常に多大なコストと、比
  べても分からないほど精密な贋物は作ることが不可能
  なため、リスクも非常に高く基本的には殆ど存在しな
  いため、証明書は必要ありませんでした。

  現在保証書が作品に付いている事が一般的になってき
  た理由は大手販売会社が販売アイテムの一つとして、
  一点一点に保証書を付け始めたことに起因します。

  保証書を作ること自体はコストも紙代とわずかな印刷
  代、手間だけで、付けることにより、お客様を安心さ
  せる材料となれば、これほど手軽なことはありません

  もちろん弊社でもご希望のお客様には弊社保証書を添
  付しておりますが、保証書の有無に関係なく、弊社で
  販売した物の真性に関しては未来永劫に保証いたしま
  す。

  絵の値段が適正かどうかが、絵を買う人の頭を悩ます
  一番の疑問かと思います。

  絵の値段には、デパート・展示会で売られる価格、業
  者間の価格、絵を換金したときの価格など色々な価格
  が存在します。

  絵には株式市場のような誰でもが新聞で見れるような
  オープンな価格の市場はありません。

  それは絵の価格のかなりの部分が相対的な条件により
  決定されるためです。

  オークションにおいてそれは端的に現れますが、どう
  してもその作品が欲しい人２人が競り合えば、どちら
  もあきらめなければ、オークションの価格は際限なく
  高くなります。

  版画のような複数作品の場合は若干は過去の売買例に
  より、歯止めはありますが、理論的には同じです。

  よく"この作品"はいくらで買えますかという質問を受
  けます。

  その際可能であれば、過去の販売価格を基に大体の相
  場でお答えしておりますが、その価格はあくまで、売
  りたい人が現れた状態での価格でしかありません。

  それはあくまで絵に描いた餅の様にその価格でその作
  品が買えると言うことではありません。

  在庫で持っている作品でないと売れないからです。

  希望の作品を探してその価格でお売りすることは不可
  能です。

  絵の価格は売る人が存在して初めて取引が始まります

  欲しい人だけいても、売り物となる作品が存在しなけ
  れば、取引は成立しません。

  そのため、どうしてもその作品を手に入れたい人はそ
  のような価格では手に入れることが不可能なのです。

  弊社では卸販売を３４年間続けてまいりましたが、そ
  れらは全てその都度の状況で決定されてきた価格での
  販売で、電化製品のように決まった仕入れ価格がある
  ものではありません。

  どのように絵の価格が決まってくるの不思議に思うか
  もしれません。

  弊社の絵の価格は全て弊社で独自に決めています。

  もちろん色々な情報は参考にしますが、最終的には業
  者は自分の相場観のみが絵の価格の決定要素です。

  相場が存在しているのは各業者の頭の中だけなのです

  本当のプロは自信を持って自分の相場により行動し、
  そうでない業者は周りを見、他人の相場観で行動しま
  す。

  つまり業者により相場が違うことが当たり前なのが絵
  画の価格の世界なのです。

  そして業者間での取引が成り立つ画家は全画家の中で
  ごくごく一部で、その他大勢の99％の画家の作品は業
  者間で相場がなく、あくまで作家もしくは画廊、販売
  店から購入者への一方通行で、それらが再び業者に戻
  ることのない美術品であることを付け加えさせていた
  だきます。